L'art contemporain interroge le corps:
I Le corps de l'artiste
- plastique
-plasticité
-environnement
-rapport à soi-même
II Le corps du spectateur:
-performance: présence du corps du spectateur dans un dispositif
-la rencontre du corps de l'artiste et du corps du spectateur
- rencontre instantanée ou décalée/ vertige...
https://issuu.com/lille3000/docs/lille3000-performance_doc_groupes_n
https://issuu.com/lille3000/docs/dossier_peda__issuu_
Artistes de l’exposition
Francis Bacon, né le 28 octobre 1909 à Dublin et mort le 28 avril 1992 à Madrid, est un peintre anglais[1].
Peintre de la violence, de la cruauté et de la tragédie d'où, à ses dires, « l'odeur du sang humain ne [le] quitte pas des yeux »[2], l’œuvre de Francis Bacon se déploie en grands triptyques mettant en scène sa vie, ses amis, son admiration pour Diego Vélasquez, Vincent van Gogh ou Pablo Picasso, ou par des portraits torturés, comme pliés dans la texture de la toile, de ses amis Michel Leiris, Mick Jagger, etc.
http://www.artwiki.fr/wakka.php?wiki=DanGraham
Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay
L’espace de cette installation est vraiment un élément fondamental au sens ou il ne suffit pas d’avoir un lieu d’exposition, ouvert et ample. Lorsque l’on rentre dans l’espace de l’installation, on semble intrigué et en même temps on obtient, quelque 8 secondes plus tard, la réponse.
Le rôle du spectateurLe spectateur participe de différentes manières dans cette œuvre. D’une part il agit dans l’espace et dans le temps et d’autre part il interroge le concept d’art, c'est-à-dire ce qui fait de l’installation une œuvre d’art. Ici, l’importance du lieu, de l’espace occupé par l’installation doit être pris en compte. En effet l’œuvre ne se présente pas à nous de la même manière qu’un tableau ou qu’une sculpture. Ceux-ci pourraient être exposés dans n’importe quel lieu, ils garderaient toujours plus ou moins d’autonomie dans l’espace, qui est séparé d'eux. La peinture par exemple, présente un espace artificiel et elle-même s’expose dans un espace réel qui n’est pas en continu avec l’espace qu’elle représente. Au contraire, chez Dan Graham, l’espace fait partie intégrante de l’installation. Le spectateur entre dans l’œuvre et a désormais un rôle participatif puisque ici il est filmé. Il est donc acteur de la vidéo et devient ensuite spectateur de lui-même, de son propre environnement espace/ temps, à savoir de son passé immédiat. En ce qui concerne les miroirs, ils semblent être ici plus une métaphore qu’un simple jeu de reflets. Je m’explique : lorsque l’on se reflète dans un miroir on établit une certaine distance avec lui. Ici on retrouve le même système : je me recule pour me voir, car collé au miroir il est impossible de saisir mon reflet et cette distance renvoie a la distance critique du moi, distance que j'établis entre ce que je pense de moi et le reflet que me revoit la réalité. Quant à la vidéo, Dan Graham la différencie du film en ce qu’elle est un médium du temps présent. En effet, il explique que la vidéo est l’enregistrement directe du temps et de l’espace réel en continu, c'est-à-dire sans le découpage de scène dont a recours le film. Le film nous détache de la réalité présente et que la vidéo, qu’il compare à un miroir, peut procéder par une auto réflexion sur nos actes. Cependant il distingue quand même la vidéo et le miroir puisque le miroir est lié au temps et a l’axe spatial de celui qui perçoit alors que la vidéo peut être retransmise dans un autre espace temps et de ce fait établir une plus grande distance critique avec le sujet.
Une œuvre plus intellectuelle que sensorielleLorsque l’on entre dans l’installation on se pose tout de suite des questions sur notre situation, sur l’espace et la disposition des éléments qui nous entourent etc. Ce n’est donc pas un rapport esthétique (le beau dans l'œuvre) que le spectateur est invité à entretenir avec l’œuvre mais un rapport essentiellement intellectuel. Elle pose des problématiques concernant le processus de notre approche de l’art. On peut donc considérer cette installation comme œuvre conceptuelle au sens large du terme puisqu’elle ne nie pas totalement l’aspect matériel de l’œuvre comme l’a pu faire Joseph Kossuth pour qui ce n’est pas la réalisation qui compte ni même les matériaux employé, mais simplement le concept, l’idée : c’est le discours sur l’art qui prime. Dan Graham, lui, a réfléchi sur le concept et l’a ensuite pensé en tant que réalisation en pensant les matériaux qu’il devait employer pour exprimer l’idée de départ et leur disposition. Avec l’art conceptuel, ce n’est donc plus la contemplation qui est mis en cause mais l’idée qu'on se fait de l’art. Le plaisir ne provient plus d’une chose belle qui se présente a notre vue mais de la découverte d’une idée de l’art a laquelle ont n’avait pas forcément pensé. L’installation est alors comparable à une expérience de mise en situation de nous même dans l’environnement de l’art. Elle nous interroge, nous spectateurs, sur notre position dans le monde de l’art et face à l’œuvre.
Bruce Nauman étudie l'art et les mathématiques à l'université du Wisconsin (1960-1964) il poursuit par la suite son apprentissage dans le domaine artistique à Davis en Californie (1965-1966). Peintre abstrait à ses débuts, influencé par le mouvement dada, il refuse de se cantonner à une école artistique particulière. Après un parcours atypique, il installe son atelier dans une ancienne épicerie à San Francisco en 1966.
En rupture avec les questionnements artistiques de son époque, Bruce Nauman s'interroge sur le corps humain et ses mouvements. Il réalise des performances filmées dans lesquelles il expose des gestes du quotidien. Mais il ne se limite pas à une seule technique et explore plusieurs moyens d'expressions (support), tels que la sculpture, la vidéo, la performance, l'holographie, le dessin, les néons ou encore les installations. De par ses pratiques multiples, Bruce Nauman est encore aujourd'hui un artiste inclassable. Proche de l'art minimal, l'art conceptuel, du funk art, il déclare pratiquer un art qui agresse : « Je veux qu'il soit véhément et agressif, parce que cela oblige les gens à y prêter attention » déclare-t-il au Hamburger Bahnhof.
Son travail sera exposé pour la première fois à la galerie Nicholas Wilder Gallery de Los Angeles en 1966. Aux côtés de Ronald Davis, John Mc Craken et Dan Graham, il expose des sculptures de fibre de verre représentant son propre corps. Il est élu membre de l'Académie des arts de Berlin en 1997[1].
« Si je ne photographiais pas ces choses, personne ne les verrait ». La photographe Diane Arbus a capturé, dans la prude Amérique des années 60 et 70, ses rencontres avec des « freaks ». Attirée par la singularité des nommés « monstres », elle exposa aux yeux du monde ceux qui d’habitude sont relégués dans l’ombre ou partiellement sous les projecteurs en objet de foire. En créant une intimité avec ses sujets tels que des géants, nains, transsexuels, Diane Arbus mis en lumière les marginaux avec de puissants portraits frontaux, jugés à l’époque provoquants et dérangeants.
Bravant les conventions, elle osa franchir les portes de lieux jugés infréquentablescomme un asile pour enfants autistes ou un foyer pour handicapés. Interrogeant la notion de normalité et de différence, elle démontra que l’étrange est humain, et l’humain est étrange. Son travail novateur inspira même Stanley Kubrick qui restitua la photographie des jumelles dans son chef-d’oeuvre Shining.
Entre chirurgie esthétique et art contemporain, la folie Orlan en cinq œuvres bien barrées
· Publié le 15/09/2015. Mis à jour le 01/02/2018 à 09h01
Le centre des Arts d'Enghien-les-Bains expose actuellement une quarantaine de pièces emblématiques de cette pionnière du body art. L'occasion de revenir sur le parcours d'une artiste singulière.
Née Mireille Suzanne Francette Porte en 1947 à Saint-Etienne, devenue Orlan dans les années 1960, la plasticienne a désigné son corps comme « le lieu du débat public ». Retour sur cinq œuvres qui résume sa démarche artistique.
1. De la Vierge à Vénus, la naissance d'Orlan
L'exposition s'ouvre sur un tableau
constitué de 18 photographies noir et blanc d'Orlan, mises en scène à
partir du drap de son trousseau — le trousseau étant le linge que la
famille offrait à sa fille le jour de son mariage —.
Le premier des ces 18 tableaux vivants représente Orlan telle une madone
baroque, le dernier un simple amas de tissu. Entre-temps, Orlan a perdu son
voile, libéré ses cheveux, abandonné ce drapé qui l'entravait. Cette œuvre
condense tout un pan de l'histoire de l'art, de l'image de la Vierge jusqu'à
celle de Vénus. Elle met en scène la naissance d'Orlan, une artiste qui
accouche d'elle-même, s'échappe de son trousseau comme la Venus de Boticelli de
son coquillage, et annonce « Le Baiser ».
1.
Art contemporainLa Nuit Blanche
2015 met le cap au Nord
Une installation conçue comme un diptyque : à gauche sainte Orlan, à droite le buste utilisé lors de la fameuse performance réalisée à la FIAC en 1977, au cours de laquelle Orlan proposait aux visiteurs un baiser contre une pièce de 5 francs à glisser dans une fente placée à la base de son cou. « Le strip-tease au delà de la peau est impossible, il y a toujours des apriori qui recouvre le corps des femmes », précise Orlan.
2. L'écorché version cyborg
Une projection vidéo présente ensuite
Orlan en écorché, un autoportrait en 3D sans la moindre parcelle de peau de
l'artiste mais où tous les muscles, toutes les veines sont montrés. Tel un
écorché version cyborg. Cependant, si Orlan est considérée comme une pionnière
de l'art charnel, son travail se distingue des pratiques masochistes de
certains tenants du Body Art. Son écorché évoque davantage un modèle extrait
d'une planche anatomique du XVIe siècle qu'à un supplicié du théâtre des
martyrs. Car Orlan l'affirme « Je peux voir mon propre
corps ouvert sans en souffrir ».
Cette œuvre en 3D réalisée à partir d'images médicales révèle une silhouette
charpentée, plus proche des Vénus préhistoriques que des standards de beauté
actuels. Cet avatar qui lui permet de rejouer toutes ses performances, porte
deux brassards verts acide (couleur identique à celle des deux implants qui
encadrent son visage). Et au ralenti, il lève le bras pour prendre la pose de
la statue de la Liberté. Celle d'une l'artiste qui « questionne
le statut du corps dans la société, via les pressions, politiques, culturelles,
religieuses et sociales qui s'inscrivent dans les chairs. »
3. Se créer un être avec soi-même
Entre 1991 et 1993, Orlan subit 9 opérations de chirurgie esthétique qui seront mises en scène et retransmises en public. Ces transformations physiques – dont la pose d'implants protubérants sur les tempes — relèvent d'une décision artistique : Orlan souhaite « se faire une nouvelle image pour faire de nouvelles images, retirer le masque de l'inné et redéfinir le principe même de l'identité ». Elle adapte donc à son visage la technique picturale du sfumato (NDLR : utilisée notamment par Léonard de Vinci, elle consiste à noyer les contours). Une vidéo retrace ses différents passages au bloc opératoire, dont le sixième pendant lequel elle lit à haute voix la préface du livre Le Tiers instruit de Michel Serres. Car toutes ses opérations-performances sont issues de lectures philosophique, psychanalytique ou littéraires, de Deleuze et Guattari à Julia Kristeva, Antonin Artaud ou Alphonse Allais. Quant à la chair extraite au cours de ces multiples opérations, elle figure désormais au cœur de stèles en verre sur lesquelles sont gravées en 15 langues différentes des extraits du texte de Michel Serres (« Le monstre courant tatoué, ambidextre, hermaphrodite et métis, que pourrait-il nous faire voir à présent sous sa peau ? Oui le sang et la chair… ») mettant ainsi en évidence un rapport entre la chair et le verbe.
4. Hybridation et manipulations génétiques
Orlan mélange ses traits par ordinateur avec ceux d'individus ou de statues issus de culture africaine, amérindienne, précolombienne, égyptienne, mérovingienne… En étudiant leurs standards de beauté (déformation du crâne, strabisme, faux nez…), elle propose un autre modèle, une hybridation. « Après mes opérations chirurgicales, explique-t-elle, j'ai compris qu'on ne peut pas dire "je suis", mais "je sommes"... parce qu'on est fabriqué par les autres ». Les « Self Hybridations » seraient donc une autre façon de se métamorphoser, de « brouiller les cartes, de transformer le réel en virtuel et vice versa ». Mais cette série est aussi une hybridation entre la photographie digitale et la sculpture, la peinture et les nouvelles technologies. En 2013, une œuvre conçue à partir d'un scan du crâne d'Orlan (et exposée à Enghien) rend visible un implant dentaire à base de bœuf. L'artiste qui, toute sa vie a essayé de casser les barrières, les murs entre les générations, les sexes, les cultures et les pratiques artistiques, peut donc aujourd'hui proclamer : « Je suis hybridée avec un bœuf ».
5. Bas les masques et réalité augmentée
Sur les cimaises du centre des Arts sont exposés quatre portraits d'Orlan, tous inspirés de l'Opéra de Pékin. Mais face à cet accrochage traditionnel, le visiteur muni d'un smartphone ou d'une tablette n'est pas à l'abri des surprises. En scannant le tableau comme un quelconque QR code, il découvre Orlan effectuant des acrobaties tel un acteur du spectacle chinois. Jaillissant de la toile, elle porte tatouages et maquillage qui correspondent aux motifs de la toile. Mais au fur et à mesure de son numéro, ils s'effacent laissant Orlan le visage nu. Si en créant cette série, la plasticienne aborde l'idée du travestissement (en soulignant l'interdiction faite aux femmes de jouer et de chanter à l'Opéra de Pékin), elle est surtout la première à utiliser la réalité augmentée. Pas comme un simple gadget, mais comme une technique qui enrichit son œuvre. Cette version animée du corps d'Orlan, le visiteur la retrouve dans le jeu intitulé « tuer n'est pas jouer ». Il suffit d'enfiler deux bracelets noirs pour entrer dans un décor 3D et dans la peau d'une héroïne au physique non stéréotypé chargée de reconstruire des œuvres d'art détériorées. Une Lara Croft sans les canons de la beauté féminine et le fusil à pompe…
